Josef Stump - Balz Schmidig

Ein Meilenstein in der Geschichte der Ländlermusik

von Dieter Ringli, Alois Lüönd und Markus Flückiger (Kurzfassung des Heftes)

In den 1910er Jahren vollzieht sich ein bedeutender Wandel in der Schweizer Volksmusik. Ausgehend von der Innerschweiz beginnt das Schwyzerörgeli die öffentlichen Tanzplätze zu erobern. Die Handorgel war ja ein relativ junges Instrument, das in den 1820er Jahren in Österreich und Deutschland entwickelt worden war, sich jedoch seither rasch in ganz Europa verbreitet hatte. Bereits 1836 wurden in der Schweiz eigene Instrumente gebaut, in Langnau im Emmental. Diese einfachen Langnauer Orgeln erfreuten sich bald grosser Beliebtheit bei der Schweizer Bevölkerung, genauso, wie ähnliche aus Österreich und Italien eingeführte Instrumente. Das neue Instrument war ein Segen für die Landbevölkerung, die damals nur sehr selten in den Genuss von Musik kam. Abgesehen vom Sonntag in der Kirche und den seltenen Gelegenheiten, bei denen eine Blasmusik oder eine Tanzkapelle aufspielte, war Musik nur zu vernehmen, wenn sie selber gemacht wurde. Und da bot das neue Instrument ganz andere Möglichkeiten als die Geige, Klarinette oder Trompete: Mit seinen zwei bis vier Bass- und neun bis zwölf Melodieknöpfen war es relativ einfach zu erlernen, und ein einzelner Spieler konnte sowohl Melodie, als auch Begleitung erzeugen und erst noch einen flotten Rhythmus. Zwar waren die kleinen Langnauer Orgeln stark eingeschränkt in Tonart und Umfang und auch zu leise, um damit öffentlich Tanzmusik zu spielen, für den Hausgebrauch erfüllten sie ihren Zweck aber bestens, zumal sie auch relativ günstig zu erwerben waren.

Das begann sich erst zu ändern, als in den 1880er Jahren im Kanton Schwyz Robert Iten und Alois Eichhorn die neue Form des Schwyzerörgeli entwickelten, ein Instrument, das grösser und vielseitiger war und ein erstaunliches Klangvolumen produzierte. Diese neuen Möglichkeiten entstanden durch eine geniale Idee des 1859 geborenen Fabrikarbeiters und Örgelers Robert Iten, der die Stimmplatten der Handorgel nicht mehr auf einem Brett anbrachte, sondern im Hohlraum des Balgs einen rechteckigen Kasten einbaute, an dem er auf drei Seiten Stimmplatten befestigen konnte und so viel mehr Töne in einem nur wenig grösseren Instrument unterbrachte. Zudem diente der Kasten auch als Resonanzkörper und verhalf dem Instrument zu zusätzlicher Klangfülle. So wurde aus dem eingeschränkten Langnauerli ein vollwertiges, mehrchöriges Instrument, das in mehreren Tonarten spielbar war, da es auf der Diskantseite über zwei Oktaven mit allen Halbtönen ausgestattet war.

Von da an konnte durchaus auch ein einzelner Örgeler zum Tanz aufspielen. In der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Aufbruchsphase der Jahrzehnte um die Jahrhundertwende, die sich durch ein deutliches Wirtschaftswachstum und unzählige Vereinsgründungen auszeichnet, verkauften sich die Schwyzerörgeli gut. Aus dem Laien-Spielzeug für die freien Abendstunden zu Hause war also ein vollwertiges Instrument geworden, mit dem man zwar immer noch vorwiegend im häuslichen Kontext musizierte, das aber immer öfter auch für grössere Veranstaltungen herangezogen wurde.

Während des ersten Weltkriegs durchlebte die Schweiz eine tiefe Krise in bitterer Armut. Da konnte man sich die grösseren Bläser- und Streicherensembles nicht mehr leisten und engagierte daher bloss einen oder zwei Handorgelspieler für Tanzveranstaltungen, ein Kontrabass kam nur bei wichtigen Grossanlässen zum Einsatz. Zudem erlebte das Schwyzerörgeli durch die Mobilmachung eine schweizweite Verbreitung durch die Innerschweizer Bataillone, die gemeinsam mit den übrigen Schweizer Truppen an der Grenze standen; manch ein Innerschweizer hatte da seine Handorgel dabei und erfreute seine Kameraden mit Musik. So entstand eine Veränderung im Publikumsgeschmack.

Dass sich dieser Wandel vollziehen konnte, dazu brauchte es aber nicht nur die entsprechenden wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umstände, sondern vor allem auch Musikanten, die das neue Instrument beherrschten und die einen Weg fanden, den Innerschweizer Tanzmusikstil, der im 19. Jahrhundert mit Klarinette, Geige, Trompete, Posaune, Horn, Tuba oder Kontrabass gespielt worden war, auf das Schwyzerörgeli zu übertragen.

Josef Stump (1883–1929)

Als einer der bahnbrechenden Pioniere auf dem Schwyzerörgeli gilt noch heute der «Stumpä Sebäli», wie er in seiner Heimat genannt wurde. Nur wenig ist bekannt über den 1883 in Unterschönenbuch SZ geborenen Örgeler. Sein Vater, Melchior Stump, war ein ausgezeichneter Alphorn- und Büchelbläser, der in der Gegend rund um den Stoos wohlbekannt war und an den Wettspielen an Älplerfesten und Sennenchilbenen stets den ersten Preis davontrug. Auch das Handorgelspiel habe er meisterhaft verstanden, wird in seinem Nachruf berichtet.

Josef Stump wuchs also in einem sehr musikalischen Umfeld auf. Wie viel er jedoch von seinem Vater gelernt hat, lässt sich nicht mehr feststellen. Auf jeden Fall muss er früh mit Musik in Kontakt gekommen sein. Der Zeit seines Lebens ledig gebliebene Stump zog ein ungebundenes Leben einem regelmässigen Einkommen vor. Er arbeitete zunächst auf dem elterlichen Anwesen in Unterschönenbuch, zog im Sommer oft auf den Stoos z’Alp, später handelte er mit Käse, Gemüse und Melchgeschirr und hielt sich mit Gelegenheitsarbeit über Wasser. Zuletzt arbeitete er als Nachtwächter. Im Jahr 1919 zog er mit den Eltern nach Steinen. Später liess er sich in Oberschönenbuch, Hinteribach und das letzte Jahr seines Lebens in Niederrohrdorf AG nieder. Es wurde erzählt, dass er in jungen Jahren als Knecht in Frankreich war, aber das Heimweh habe in so geplagt, dass er nach zwei Monaten wieder in den Talkessel bei Schwyz zurückgekehrt sei.

Seine Haupt- und Lieblingsbeschäftigung war aber das Musizieren auf dem Schwyzerörgeli. Damit verdiente er sich nicht nur Verpflegung und Unterkunft in Wirts- und Bauernhäusern, sondern auch etwas Geld, indem er gegen bescheidene Bezahlung zum Tanz aufspielte. Stump besass eine 18bässige Schwyzerorgel aus der Werkstatt von Josef Nussbaumer, dessen Instrumente noch heute als die besten je gebauten Schwyzerorgeln gelten.

Zwischen 1911 und 1914 erhielt er durch den Vater des späteren Ländlerklarinettisten Hermann Lott, der Feinmechaniker war und nebenbei mit Musikalien und Schallplatten handelte, die Gelegenheit als «Schwyzer Handorgel Duett» zusammen mit Xaver Betschart in Zürich 18 Titel auf Schallplatte aufzunehmen. Diese Titel wurden mit zweichörigen Robert-Iten-Orgeln in D aufgenommen. Offenbar war die Nachfrage nach Stumps Musik gross genug, so dass sich Lott auf das finanzielle Abenteuer von Schallplattenproduktionen einliess. Zwischen 1919 und 1921 spielte er zudem mit Balz Schmidig als «Berglerkapelle Balz Schmidig, Oberschönenbuch-Schwyz» 15 Titel ein – jene Aufnahmen, die noch heute als Meilenstein der Ländlermusikgeschichte gelten. Josef Stump spielte in dieser Zeit oft auch mit dem jungen, aufstrebenden Klarinettisten Kasi Geisser, der wohl einiges von Stump gelernt und übernommen hat. So finden wir z.B. Stumps Ländler «Älplers Feierabend» in einer etwas vereinfachten Fassung bei Kasi Geisser unter dem Titel «Wenn ein Länder ertönt» wieder.

Es war damals durchaus üblich, Melodien, Themen und Phrasen, die man gehört hatte, zu übernehmen und eigene Stücke daraus zu entwickeln. Urheberschaft spielte noch keine Rolle zu jener Zeit, auch in finanzieller Hinsicht. Es ging einfach darum, sich ein Repertoire aus interessanten Stücken anzueignen. Stump und Geisser sahen sich selber nicht als Komponisten oder Tonkünstler, sondern einfach als Musikanten, die zu Tanz und Unterhaltung zur Freude der Zuhörerschaft aufspielten und dabei mit ihrer Lieblingsbeschäftigung auch noch Geld verdienen konnten. Die Frage, von wem ein Stück komponiert wurde, interessierte wenig in einer Zeit, in der ein Stück nur existierte, wenn es jemand spielte – Noten waren nicht in Gebrauch bei den Örgelern, da sie nach Gehör spielten, und auf Schallplatte waren nur wenige Stücke vorhanden. Von Bedeutung war also viel mehr, wer ein Stück spielte oder spielen konnte, denn damit wurde es automatisch eins von seinen, unabhängig davon, ob er es selber erfunden oder irgendwo gehört hatte. Meistens waren die Stücke, wie in der Volksmusik üblich, sowieso eine Mischung aus eigenem Erfinden und Übernehmen von bekannten Motiven.

Wir können Stumps Einfluss auf die Entwicklung der Ländlermusik nicht hoch genug einschätzen: Er geht weit über das Schwyzerörgeli und die Innerschweiz hinaus. Stump schuf – nicht als einziger, aber wohl als der bedeutendste – eine neue Art von ländlicher Tanzmusik, die zwar auf Spielweisen und Material des 19. Jahrhunderts beruhte, aber durch das neue Instrument einen ganz neuen Charakter erhielt. Wie weit sein Schaffen gewirkt hat, belegen auch die Aussagen der Gebrüder Born aus Basel, die als Handorgelduett und als Ländlerkapelle zu den erfolgreichsten Formationen der 1930er Jahre gehörten. Für sie war Josef Stump ein prägendes Vorbild in ihrer Entwicklung. Dank der Schallplatte hatte sich Stumps Musik also auch ausserhalb der Innerschweiz Gehör verschaffen können.

Am 21. März 1929 verstarb der allseits beliebte Örgeler mit erst 46 Jahren im Spital in Schwyz.

Balz Schmidig (1894–1947)

Der «Enzener Balz» wuchs in Oberschönenbuch bei Schwyz auf. Er war der Sohn einer grossen Bauernfamilie und übernahm schliesslich den Hof Änglez in Oberschönenbuch. Balz war offenbar ein heller Kopf, der, obwohl er kaum Schulbildung genossen hatte, über erstaunliche Geographiekenntnisse verfügte und die beste Rekrutenprüfung seines Jahrgangs abgelegt hatte. Auch wird er als humorvoller Unterhalter beschrieben, mit dem es nie langweilig wurde. Bereits um 1916 machte er seine ersten Schallplattenaufnahmen mit dem «Ländlertrio Schwyz» zusammen mit Franz-Anton Inderbitzin genannt Gigler-Lutsch (Geige) und Mathias Iten (Klavier). Allerdings sind seine Fertigkeiten auf der Orgel bei diesen Aufnahmen noch nicht voll ausgereift. Seine grössten Erfolge als Schwyzerorgelspieler hatte er in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg im Duett mit Josef Stump, mit dem er die erwähnten 15 Titel aufnahm und oft zusammen zum Tanz aufspielte.

Nach Stumps Tod spielte Schmidig mit verschiedenen anderen Musikanten, mit dem Klarinettisten Karl Mösch aus Zürich, dem «Echo vom Fronalpstock», dem Handörgeler Josef Tonazzi aus Unterschönenbuch, mit dem er 1934 vier Tänze aufnahm und schliesslich auch mit Martin Nauer aus Schwyz, mit dem er 1945 mit Josef Wiget am Bass nochmals 14 Stücke aufnahm. 1947 erlag er, erst 53 jährig einem heimtückischen Magenleiden, das erfolglos operiert worden war.

Mit Josef Stump verband Balz Schmidig nicht nur eine gemeinsame musikalische Vorliebe. Die beiden verstanden sich offenbar auch sonst sehr gut und ergänzten sich in ihren Fähigkeiten ideal. Stump war ein Virtuose mit Ecken und Kanten und pflegte einen raschen, ruppigen Stil mit einem gewaltigen Zug und einem treibendem Rhythmus. Auch seine Artikulation war einzigartig. Immer wieder werden die rasend schnellen Legato-Ketten unterbrochen durch scharf abgesetzte Töne, die durch gezielt eingesetzte Balgwechsel zu Stande kommen. Harmonisch sind seine Tänze eigenwillig und mit überraschenden, oft fast schroffen Wendungen.

Schmidig hingegen war eher der lyrische, runde, ausgewogene Spieler. Seine Tänze sind eben so charaktervoll, aber geradliniger und in sich geschlossener. Sein Spielstil ist weicher und gefälliger, dafür weniger rhythmisch. Allerdings kannten sich die beiden gut genug, um auch den jeweiligen Stil des anderen übernehmen zu können. Oft sind die beiden kaum zu unterscheiden auf den Aufnahmen; bei einzelnen Stücken wechseln sie sich sogar ab beim Vorspielen, ohne dass ein deutlicher Unterschied auszumachen wäre.

Was die beiden Freunde, die sich wohl erst gegenseitig zu dieser Leistung beflügelt haben, hervorgebracht haben, ist beeindruckend: Sie loteten das noch junge Schwyzerörgeli in all seinen Facetten und Möglichkeiten aus und machten es dadurch erst zu einem vollwertigen Instrument. Erstaunlicherweise finden wir bei Stump und Schmidig verschiedene Tendenzen, die sich teilweise sogar widersprechen; letztlich ist aber durchgängig ein ausgeprägter Gestaltungswille zu spüren; nichts bleibt dem Zufall überlassen.

Stump und Schmidig reizen die Schwyzerorgel immer wieder bis an ihre Grenzen aus. Der Schottisch « Adänke a Sepp Stump» beginnt beispielsweise mit einem Bass-Solo, wo die linke Hand die Melodie übernimmt, etwas, das andere erst viel später auf dem Akkordeon gewagt haben. Verblüffenderweise verwenden die beiden auch immer wieder Tonarten, die in späteren Zeiten als unspielbar galten auf dem Schwyzerörgeli. («Heimweh» in G-Dur und D-Dur, obwohl das Fis sehr ungünstig zuoberst und zuunterst auf der Tastatur liegt, der D-Teil steht sogar in A-Moll; «Ibach-Schönenbuch» steht in As- und Des-Dur und der Muggetanz ebenfalls in G-Dur.)

Auch versuchen Stump und Schmidig immer wieder, den Tonumfang des Schwyzerörgeli voll auszuschöpfen, so z.B. im C-Teil von «Der Ungewisse». In der Mazurka «Auf der Fronalp» springt die Melodie im zweiten Takt um eine Oktav in die Höhe, weil unten die Töne fehlen. Dieser Sprung wirkt aber nicht störend, weil auf dem dreichörigen Schwyzerörgeli die Melodietöne ja sowieso im Oktavabstand erklingen und darum weniger der Eindruck eines Oktavsprungs entsteht, sondern der eines Wechsels der Klangfarbe.

Dieses Bestreben nach klanglicher Abwechslung verblüfft am meisten bei den Pionieren: Ihre Interpretationen sind nicht nur virtuos, sondern auch im Hinblick auf den Sound sehr sorgfältig gestaltet. In «Älplers Lust» experimentieren sie mit Oktavierungen (Verwendung von Terz und Sext zum Melodieton), um einen breiteren Klang zu erhalten; das gleiche gilt für die Schlussakkorde in weiter Lage, die sie gern verwenden, unabhängig davon, ob sie gut liegen oder nicht. Im B-Teil von «Auf der Fronalp» wird mit dem liegenden D zur Melodie der Klang einer Geige nachgeahmt, die die Leersaite mitstreicht. Der oktavierte Triller in «Rittersporn» (Takt 59) ist ein weiterer origineller Klangeffekt. Sehr sorgfältig sind auch die Balgwechsel gestaltet. Dadurch dass auf dem Schwyzerörgeli die Stimmplatten nicht auf einer Ebene angeordnet sind, sondern auf drei Seiten des Resonanzkastens, unterscheiden sich Ziehen und Stossen deutlich in der Klangfarbe (weil die Stimmplatten, die auf drei Seiten des Resonanzkastens angebracht sind, den Klang jeweils in eine andere Richtung abstrahlen.) Diesen Umstand nutzen Stump und Schmidig sehr bewusst, um ihre Stücke auch klanglich zu gestalten.

Eine weitere Besonderheit, die den Stil der beiden auszeichnet, ist, dass sie bei den Wiederholungen der Teile niemals exakt dasselbe spielen, sondern immer mit Varianten für Abwechslung sorgen, was typisch ist für die Stegreifpraxis, mit der die beiden Autodidakten bestens vertraut waren.

Es ist schon eindrucksvoll, wie virtuos, vielseitig und differenziert die beiden die Schwyzerorgel in ihren Möglichkeiten ausloten und immer wieder Neues ausprobieren. Ohne auf Vorbilder zurückgreifen zu können – die einzigen Orgel-Vorbilder waren wohl die mechanischen Chilbi-Orgeln der damaligen Zeit, die als Attraktionen auf Jahrmärkten spielten – bringen die beiden das junge, damals noch in unzählige Varianten vorkommende Schwyzerörgeli auf ein spieltechnisches und musikalisches Niveau, das nach ihnen während Jahrzehnten nicht mehr erreicht wurde.

Überlieferung

Dass die Tänze von Josef Stump und Balz Schmidig heute überhaupt noch bekannt sind, ist trotz ihrer Bedeutung nicht selbstverständlich. Der ledige Stump hinterliess keine Kinder und Balz Schmidigs Sohn, der ein vielversprechender Schwyzerörgeler war, verstarb jung bei einem Unfall. Dass die Überlieferung der bisher nie schriftlich festgehaltenen Tänze nicht abgebrochen ist, verdanken wir in erster Linie dem legendären Schwyzer «Örgelidokter» Martin Nauer (1918–2007). Dieser spielte als junger Mann noch mit Balz Schmidig selber die alten Stump-Schmidig-Tänze und konnte so nicht nur die Stücke selber erlernen, sondern auch alle Details der Ausführung, die schriftlich kaum zu erfassen sind. Dank seiner virtuosen Spieltechnik, seinem phänomenalen Musikgehör und seinem aussergewöhnlichen Gedächtnis war er in der Lage, diese über Jahrzehnte zu konservieren und schliesslich in den 1970er Jahren an Alois «Mosi Wysel» Lüönd aus Unterschönenbuch und Seebi Schmidig aus Arth weiterzugeben – zwei damals junge Örgeler, die sich für den alten Stil interessierten und ihn seither weiter pflegen. In den letzten Jahren seines Lebens gab Martin Nauer, zu seiner grossen Freude, auch innerhalb der Familie diese Musik weiter: Sein Enkel Armin Heinzer erlernte von ihm die überlieferten Stücke und sorgt nun ebenfalls dafür, dass dieses musikalische Erbe erhalten bleibt.

Dass sich heute wieder zahlreiche junge Schwyzerörgeler für die Tänze von Josef Stump und Balz Schmidig begeistern, ist ein Beleg dafür, dass diese Tänze nicht bloss durch Virtuosität bestechen, sondern von besonderer musikalischer Qualität sind.

Ergänzungen

Unten noch ein paar Bilder im Zusammenhang mit Stump/Schmidig, Xaver Betschart von den Aufnahmen 1911, die bekannten nahen Wohnorte der Beiden, Zeichnungen ab dem bekannten Bild im Musical Wysel, Nachrufe, Todesanzeigen, Platteninserate und das Projekt des Haus der Volksmusik mit dem Heft und der neu eingespielten CD (Komponisten auf dem Bild nach Überlieferung hier korrekt!). Ebenso vom Schönenbüechler Josef Tonazzi, der mit allen (Josef, Balz & Martin) aufgespielt hat und auch zur Überlieferung beigetragen hat.

Erzählungen

Verwandte und Bekannte von Xaver Betschart (Güchler's Xaveri 1892-1955) erzählten immer, dass er noch nicht 20 Jahre alt war, als er mit Josef Stump die Schellackplatten aufnahm. Daher muss es eher 1911 als 1914 gewesen sein.

Xaver Betschart war 9 Jahre in Amerika. Als er 1936 zurückkam hörte er von Balz Schmidig, welcher die Tänze vom verstorbenen Musikkamerad Josef Stump nachspielte. Dieser Balz hatte einen Auftritt in der Schwyzerhöhi. Also ging der Xaver dorthin und sagte zum Balz: Wenn du "s'Vreneli" so spielst wie damals der Stump (erste Aufnahme auf Iten D), bekommst du 5 Franken. Dies tat dann der Balz auch auf seiner Nussbaumer B. Balz sagte dann zu Xaver Betschart: Wenn du den Tanz nun auch in meiner Tonart spielst, geb ich dir die 5 Franken zurück. Balz konnte natürlich das Geld behalten (Dr Xaver hed ja au nid güebt gha).

An der Brunner Chilbi 1923 spielte Josef Stump mit seinem 18er Nussbaumerli und der Balz Schmidig mit seiner relativ neu erhaltenen 36 bässigen Spezial-Nussbaumer (Mollbässe und 11 Kreuztöne). Balz wollte natürlich sein Können präsentieren. Doch nach einer Stunde, als noch nicht viel los war im Ochsen, stand ein Betschart auf (Pitschä, der zu der Zeit einer der besten Bödeler und Juuzer war) und sagte zu Josef Stump:

"Jetzt mach einisch es paar ghörig Tänz!" Worauf der Sebeli losliess. Eine Stunde später war dann die Chilbi mit Tanzen und Juuzen voll im Gang.

Ebenso wurde von Oberschönenbüechlern überliefert, dass wenn Josef Stump von seinem "Tätschhaus" in Hinderibach zur Strasse hochlief und das Örgeli spielend in der Hand hielt, man meinen konnte, es kommt ein Orchester den Hang hinauf, so ein Basseinsatz hatte Stump.

Der wohl beeindruckendste überlieferte Satz von Josef Stump war wohl der an Josef Tonazzi (später auch Mitspieler von Balz und Martin) über den Tanz "Älplers Feierabend":

"Vergiss ja de Tanz nie!"

Roman Stadelmann (Zürcher Handorgelduett) traf den Josef Stump auch mal. Darauf wollte er den Tanz "Älplers Feierabend" nachspielen. Aber er konnte dann nicht überall so schnell "Federlen" mit den Fingern wie der Sebeli. Trotzdem konnte Roman sehr gut spielen und übernahm auch Teile aus "Schwyzermuet" für zwei Aufnahmen bei seinen Platten. Selbst ein Fahrender mit dem Gebiet des Kantons Schwyz mit Handelswaren wie Stump trafen sie sich sicherlich öfters in der Innerschweiz.

Von Leo Schelbert "z'Tönis" wurde erzählt, dass selbiger im Muotathal in einer Beiz des öfteren den Grammophon-Platten von Stump-Schmidig horchte, was nicht allen Einheimischen gefiel.

Ebenso wurde mündlich überliefert, das Ernst Inglin (ein damals in jungen Jahren bereits sehr guter Schwyzerörgeler) in Schwyz im Militär war. Dies muss zwischen 1923-1926 gewesen sein. Dort hörte er Josef Stump & Balz Schmidig aufspielen, so dass er danach erzählte, es seien ihm doch die Tränen gekommen, so gut wie die gespielt hätten!

Als Rees Gwerder den "Schründler" einmal wegen der Vielfalt der Tänze ansprach, meinte der nur schnippisch: "A mier isch emel nu eine selber i Sinn cho!"

Als dr "Lisebethler" im Tal aufspielte und ds'Tönis Leo in die Beiz trat, packte er ds Örgeli zusammen und meinte:"Der muess emäl kei Tanz lehre"! Er war bekannt dafür, dass er nicht unbedingt was vorzeigen wollte.

Balz Schmidig war mal mit seiner 36 bässigen Nussbaumer (mit Moll) auch im Urnerrland beim Teuftaler Josef Zgraggen und dessn 82 bässigen Nussbaumer. Als Balz dann die Tänze vom Teuftaler ohne weiteres begleiten konnte, meinte ein versierter Zuhörer zum Teuftaler:"Was nützti de gross Chübel jetzt mit dene viele Bäss"?!